Il Doppio quintetto per archi e fiati (con l'aggiunta di arpa e pianoforte), composto nel 1921, è duplicemente rappresentativo dell’evoluzione della carriera e dell’arte di Giorgio Federico Ghedini: sul versante biografico, l’opera può essere assunta a spartiacque fra la fase di apprendistato (di gavetta, per meglio dire) e l’ingresso a pieno titolo, sulle soglie dei trent’anni, nell’ufficialità della vita musicale torinese; sul lato artistico il Doppio quintetto, alla stregua di una cartina al tornasole, ci svela quali istanze stilistiche si agitassero nel laboratorio del compositore.
Gli anni dell’immediato dopoguerra segnarono l’avvio dell’attività didattica di Ghedini, che nel 1918 venne chiamato ad insegnare presso la Scuola Popolare di Canto corale della municipalità torinese. In precedenza, cioè negli otto anni successivi al conseguimento del diploma in composizione presso il Liceo musicale di Bologna, l’attività del giovane musicista si era caratterizzata per un'intensa attività direttoriale espletata nel circuito dei cosiddetti ‘teatri di provincia’, che lo impose rapidamente all'attenzione dell'ambiente musicale torinese e gli valse la chiamata al Teatro Regio in qualità di maestro sostituto1.
Nel 1952, redigendo una breve nota autobiografica per una conferenza tenuta a Ivrea, Ghedini rievocò questo intenso periodo di apprendistato con toni che non lasciano dubbi sulle sue reali aspirazioni:
Conseguito il diploma, incominciano le preoccupazioni materiali […] Dirigere orchestre? Ma quali, a quei tempi? Il pensiero di girare la Galleria milanese in cerca di una scrittura in piccolissimi centri non mi sorrideva. Comporre, allora? Ma il comporre non dà pane, specialmente agli inizi. Insegnare? Con quale autorità a poco più di diciotto anni? Non restava che scegliere la strada del sostituto che almeno offre la possibilità di cimentarsi qualche volta con l'orchestra. Eccomi allora al Regio di Torino e in altri teatri. Attività parallele: lezioni ai cantanti, qualche concerto, molte collaborazioni al pianoforte con solisti e, nelle ore libere, lo struggente desiderio di comporre o, per lo meno, il pensiero di comporre... fantasmi di lavori importanti... aspirazioni a diventare ‘qualcuno’... e intanto denari pochi; in compenso molti bei progetti, moltissimi ideali. Ma la vita errante del direttore d'orchestra non mi piaceva, nè mi piacevano le cosiddette opere di repertorio. E spesso ebbi il tormento per superare la nausea di certa musica... Mi rifugiavo allora in Beethoven, in Bach (dei quali avevo sempre la partitura con me) e da essi traevo il buon seme. E qualcosa scarabocchiavo, ma con sfiducia. Poi la passione per il comporre mi riprendeva ed allora era bello... Abbandono così la carriera teatrale per quanto conveniente sotto l'aspetto economico (i direttori d'orchestra guadagnano molto) e faccio il mio ingresso in una scuola pubblica. Sarà il Liceo Musicale di Torino [...].
La passione direttoriale – se di passione si trattò – lasciò dunque presto il passo alla vocazione a comporre e all'insegnamento, anche se Ghedini riuscirà a mettere realmente a frutto l'esperienza accumulata solo nel 1922, quando entrerà a far parte dei ranghi di quel medesimo Liceo musicale di Torino che, sedici anni prima, l'aveva visto tra i banchi: all’incarico di docenza per armonia complementare si affiancherà temporaneamente, nel 1923-24, il pianoforte complementare; più avanti, il 4 marzo 1925, verrà nominato per armonia, contrappunto e fuga; successivamente, nel 1932, diverrà titolare della cattedra di composizione, che conserverà fino al 1938.


il «Doppio Quintetto di Torino», 1920-1925
di Stefano Baldi
Le poche pagine finora apparse per ricordare il «Doppio Quintetto di Torino» lasciano immaginare che la costituzione di questo complesso dall’organico molto particolare, costituitosi a Torino ma attivo in tutta Italia e dalla vita tutto sommato corta (dal 1920 al 1925), avvenne in seguito ad un preciso evento musicale.
Durante il 1919, di fronte ad una delle platee di uno tra gli impianti polivalenti di spettacolo più frequentati di Torino, il teatro Trianon di via Viotti (oggi non più esistente), si era esibito il Doppio Quintetto di Parigi. Il singolare amalgama di questa formazione era dato dalla stabile unione di un quintetto d’archi e di un quintetto di fiati; tra le sale da concerto abitualmente praticate vi era la Salle des Agricolteurs di Parigi, ma consuete erano le trasferte in altri centri o all’estero.
Sembra che Andrea Della Corte, allora già critico musicale della «Stampa», si rivolse a Maurizio Vico, violinista e concertista ben noto nell’ambiente torinese, suggerendogli di costituire un gruppo analogo. D’altronde, sin dall’inizio del secolo, Torino aveva mostrato a più riprese una predisposizione ad accogliere l’influsso delle iniziative musicali d’oltralpe e fu quindi naturale che fosse presa a modello la «Société moderne des instruments à vent», intorno a cui si era polarizzata l’attività del Doppio Quintetto di Parigi e di altre formazioni affini: questa associazione aveva contribuito alla rivitalizzazione della letteratura cameristica per organici allargati e misti, commissionando e tenendo a battesimo alcuni brani che in seguito entrarono a far parte anche del repertorio dell’analoga formazione torinese.
Maurizio Vico espose il progetto agli insegnanti del Liceo musicale cittadino che ricoprivano la cattedra di ciascuno degli strumenti dell’organico. Conscio delle incertezze che avrebbe potuto suscitare una convocazione tanto ambiziosa e insolita, il violinista si rivolse anche alle prime parti dell’orchestra del Teatro Regio.
Contrariamente alle aspettative, i musicisti aderirono con entusiasmo e in breve tempo il loro reclutamento fu sorretto dalla costituzione di un nucleo amministrativo e di una sezione organizzativa. Coloro che avrebbero dovuto sostenere le spese e, in un secondo momento, il presidente e i membri del Comitato d’onore e del Consiglio direttivo provenivano dal ceto imprenditoriale e dirigenziale della città; di tutti era però ben nota l’inclinazione verso la musica.
La natura straordinaria dell’insieme, l’alta qualità dei componenti e l’impostazione quasi manageriale che si rivelerà compiutamente nell’organizzazione delle stagioni pubbliche, erano caratteristiche che fin da subito emersero nel Doppio Quintetto di Torino e lo distinsero dalle altre istituzioni concertistiche, proiettando fino a noi i riflessi della sua modernità.
Il gusto modernistico per le sonorità pure, di tipo cameristico, portava la nuova formazione da un lato ad alimentarsi del repertorio contemporaneo, dall’altro a tentare i primi e ancora approssimativi repêchages dell’antico. Una doppia inclinazione che dovrà di lì a poco manifestarsi anche in un’altra istituzione torinese, il Teatro di Torino (1925-30), fondato da Riccardo Gualino, con un’orchestra di sole prime parti e un accuratissimo repertorio di opere «o nuovissime o vecchissime». L’assunto di entrambe le istituzioni era di offrire un’alternativa alle abitudini della vita musicale cittadina, in gran parte incentrata - con poche eccezioni dovute perlopiù alle iniziative della Pro Cultura Femminile - sul repertorio sinfonico-operistico ottocentesco.
L’esordio del Doppio Quintetto di Torino avvenne il 26 dicembre 1920, nel secondo concerto del ciclo dei concerti FIP (la Fabbrica Italiana Pianoforti con sede commerciale e officine in Torino), la cui programmazione era curata da Guido M. Gatti. Il programma del concerto era tipico dell’impostazione generale delle stagioni FIP, forse con una punta di ricercatezza in più: Roger-Ducasse, Quartetto per pianoforte e archi; Gustave Samazeuilh, Divertissement et musette (originariamente per piccola orchestra); Maurice Ravel, Introduzione e allegro per arpa, quartetto d’archi, flauto e clarinetto. In chiusura, il Divertissement per quintetto di fiati e pianoforte di Albert Roussel, del 1906, la cui esecuzione alla Salle des Agricolteurs di Parigi aveva dato la celebrità al suo autore e che, riproposto allora a Torino, suggellava l’amicizia tra il musicista francese e Gatti .

Ghedini’s Double quintet.
The Double quintet for strings and winds, with added harp and piano, was composed by Ghedini at the end of 1921. With this work he won the first prize in the music contest organized that year by the Circolo degli Artisti in Turin. The success represented a turning point in his life and artistic development. As Ghedini remembers in an autobiographical sketch of 1947, till then he had only held modest functions as teacher of choral singing and as conductor in provincial opera houses. After the prize he obtained a post as harmony teacher (1922) at the Liceo musicale and was introduced by Gatti to the intellectual and artistic circles in Turin. There he frequented the collaborators of the «Rivista Musicale Italiana» in the Libreria Bocca and befriended the critics Romualdo Giani and Andrea Della Corte. Although the Turin circles did not constitute a compact group, they were largely dominated by the tendencies which were emerging at the time in the Italian debate on music. Their outstanding issues were the polemic against the «verismo», the depreciation of technique in favour of the spiritual content of music and the rediscovery of Gregorian chant and 16th- and 17th-century instrumental style as the most authentic roots of Italian music. These issues, permeated by neoidealism and nationalism, stemmed from a real desire for change but at the same time represented a barrier against the more radical trends of modern music in Europe.
     These ideas influenced Ghedini’s artistic views and orientated the critical reception of his early works. In this respect a review of his Double quintet which in June 1922 on «Il Pianoforte» is illuminating. It praised the strong sense of form and the technical skill of the work but at the same time pointed to its lack of coherence in musical expression and the absence of emotional participation. Indeed the charge of eclecticism and technicism will remain a constant for many years in the critical evaluation of Ghedini’s production.
In the growth of Ghedini’s musical language the Double quintet marks the beginning of an important process of clarification and simplification which characterizes as well the opera L’intrusa and the ‘lauda’ for solo voices, chorus and orchestra Il Pianto della Madonna of the same year. In the opening movement of the Double quintet (Fresco, vivido e gioivo) the presence of two themes differentiated by tonality (A and G) and by rhythmic and melodic contour is reminiscent of the sonata form but does not originate any true tonal polarity. The musical construction develops not so much from a large thematic and harmonic strategy but rather from the propulsive power of well defined motivic patterns like the triplet rhythm and the figures of eighths and dotted sixteenths in the first movement, the descending diminished third in the central movement, and the fast quadruplet groupings in the final. This tendency to minimalism, and the divertimento-like structure with brusque juxtaposition of contrasting sections appear as the most individual features of the piece and anticipate the language of Ghedini’s later works such as the Pezzo concertante and Marinaresca and Baccanale of the early 1930’s.

The present edition.
Ghedini’s Double quintet, until now unpublished, is known through the autograph score presented at the Turin contest of 1921 and identified by the motto «Tra la spiga e la man qual muro è messo» (a verse from a sonnet by Petrarca). It is now held – together with a set of extra parts by a professional copyist – in the Archive of the National Broadcasting Orchestra of Turin (RAI), where it arrived on occasion of a commemorative concert in 1970. The autograph, clearly a fair copy, consists of 133 pages written in pen with great care and precision. The edition is entirely based on this source, with minor additions concerning dynamics, accents and slurs, and with more uniform criteria in the cautionary accidentals. Except for the latter, all the revisions are in square brackets or in dotted line (slurs).